Controverse du jour, bonjour, Crimson Desert se fait épingler pour usage d’IA générative servant à la mise en place de placeholders au cours du processus de production. Il ne fallut pas longtemps pour les communautés de remarquer cela. Immédiatement après, le studio présente ses excuses en expliquant qu’il s’agissait juste d’un placeholder, que c’était pour de l’expérimentation et que l’IA n’était pas envisagée dans la version finale du jeu.

Cette explication, c’est quelque chose que l’on retrouve de manière assez récurrente maintenant dans l’industrie du jeu vidéo. Immédiatement après s’être fait épingler à la sortie d’Anno 117 : Pax Romana, Ubisoft explique qu’il ne s’agissait que de placeholders et que ce sont des illustrations qui sont passées au travers des mailles du filet. Un petit peu avant, nous avions également Sandfall qui s’est fait épingler à la sortie de son jeu Clair Obscur : Expedition 33 pour usage de texturesgénérées par intelligence artificielle. Et immédiatement après, le studio présente ses excuses et ne manquera pas de réitérer sa position à l’égard de l’IA en se prononçant clairement contre ses usages durant les étapes de conception et de création.

Bref, à chaque fois, ce qui ressort des explications avancées par les studios, c’est l’énonciation d’un oubli ou d’une confusion ou d’une erreur involontaire : « on ne s’est pas aperçu que tel élément graphique, ce n’était qu’un placeholder », « nous ne faisions que des tests », etc. De fait, se pose tout de même la question suivante : mais est-ce que c’est vraiment un problème d’IA ou est-ce qu’il y a quelque chose qui se cache plus profondément ? C’est ce que nous allons discuter dans ce nouvel article, retrouvable également en vidéo, de ma série intitulée La Meta.

De bonnes pratiques n’empêchent pas les problèmes

Les placeholders, on en a besoin tout le temps dans la production d’un jeu vidéo. Une bonne pratique de game design et de game development avec les placeholders, c’est de les rendre évidents. C’est pourquoi tous les exemples que j’ai cités avec Crimson Desert, avec Clair Obscur, avec Pax Romana, ont suscité des railleries au sein de la sphère du game development. Non seulement il y a un usage d’IA, mais il y a surtout les studios qui énoncent que leurs présences seraient dues à des erreurs de leurs salarié·e·s et c’est ainsi qu’une structure parvient à se déresponsabiliser de ses processus de production. La présence d’images générées est la conséquence d’une pipeline qui ne peut pas être tenue inconsciemment. Trop de décisions doivent être prises, tout simplement.

En effet, dans tout processus de production, on oublie les choses en allant, surtout lorsqu’elles ne sont pas consignées. C’est pourquoi il est nécessaire de rendre évidentes des choses qui ne sont pas vouées à rester dans la version finale du jeu. Prenons par exemple Doom 64, sorti en 1997. Nous pouvions y trouver des textures comme celle de la figure ci-dessous pour indiquer un remplacement futur par les textures finales. Malgré ce type de bonnes pratiques, ce n’est pas pour autant que des errances ne persistent pas jusqu’au bout du développement. Des fois, les oublis peuvent coûter des centaines de milliers de dollars, comme cela a été le cas pour Halo 2, dans lequel un développeur a glissé ses fesses en tant que placeholder d’un message d’erreur, ce qui a repoussé la date de sortie du jeu de plusieurs semaines.

Donc, les placeholders par IA générative, en fait, ce n’est que la partie visible d’un problème qui est bien plus profond et qui concerne les contextes de production. Parce que les solutions existent. Et même si les solutions existent, comme on peut le voir avec des sites comme placeholder.co, cela n’empêche pas des erreurs de se produire.

Derrière les IA, un creuset de controverses sur le contrôle des moyens de production

Alors, oui, on pourrait faire porter le chapeau à des individus précis, par exemple, dans les processus de production, en disant que les jeux ne sont pas suffisamment documentés. On pourrait dire qu’il n’y a pas suffisamment de playtests. On pourrait dire que les développeurs et les développeuses ont choisi des solutions de facilité plutôt que de confier des missions à des artistes. Mais toutes ces réponses viennent pointer du doigt des individus au sein d’un processus de production, là où il faut  fondamentalement regarder les tendances structurelles qui sont sous-jacentes.

Alors, ce qui va suivre n’est pas une liste exhaustive, mais voici quelques arguments qui peuvent expliquer une partie du processus qui se cache derrière cette histoire finalement très en surface de placeholders. Première explication, les stakeholders veulent réduire les coûts de développement. C’est la raison la plus évidente. Cela se matérialise par une réduction des temps de développement, en particulier pour les temps consacrés à la conception et à la préproduction. Cela se matérialise également par une volonté d’établir une industrie qui ne se repose plus sur l’emploi d’artiste. Dans une certaine mesure, il ne s’agit alors ici que d’un énième phénomène constatant la volonté de réduire les coûts de production.

Deuxième explication, il est incontournable aujourd’hui de considérer la production et la création de jeux vidéo comme étant des processus qui se font au sein d’écosystèmes sociotechniques. Et par cela, il faut comprendre que les technologies des IA génératives ne sont pas uniquement portées par leurs aspects techniques, mais également par leurs aspects juridiques, économiques et sociaux. Donc, par exemple, ce qui explique l’existence des placeholders générés par IA, c’est aussi les outils utilisés par les studios qui sont des outils promus par des acteurs tiers qui intègrent des solutions IA dans leur logiciel. Typiquement, un logiciel de création graphique qui va vous permettre de générer une image à partir, évidemment, d’une base de données qui a servi à l’entraînement de cette IA. En sommes, les processus de production sont la somme d’intérêts convergents et divergents. Aujourd’hui, il est possible de constater que certains tiers veulent contrôler davantage les chaines de valeurs (comme c’est le cas avec NVIDIA et son push IA à travers la dernière itération de la technologie DLSS).

Troisième raison, il est fondamentalement important de considérer qu’à ces niveaux de production, et là, il est bien question de l’industrie AA et AAA, on parle d’une plateformisation de la création des jeux vidéo. Qu’est-ce que ça veut dire «  plateformisation » ? Cela veut dire qu’aujourd’hui, des systèmes sociotechniques vont servir à l’agencement et à la coordination d’un processus de création par la mise en place de solutions techniques, mais également économiques, juridiques. Bref, des acteurs qui vont chercher à contrôler l’ensemble de la coordination d’un réseau de production. Prenons le cas d’Epic Games. Aujourd’hui, la stratégie de cette entreprise n’est pas de maîtriser une seule et unique chaîne de valeur. Au contraire, c’est davantage de maîtriser et de contrôler les liens qui relient l’ensemble des acteurs faisant partie d’un écosystème et qui peuvent être amenés à créer des foultitudes de chaînes de valeur. On voit bien comment, en réalité, l’usage d’IA pour des placeholders, ce n’est qu’une particule dans un ensemble de problématiques qui se posent aujourd’hui à ce niveau de l’industrie culturelle.

Évidemment, ce n’est pas cette très succincte vidéo qui permet d’expliquer de manière exhaustive tout ce qui s’y passe. Mais peut-être qu’avec ces éléments, cela donnera une meilleure compréhension de la méta à propos de ce qui est en train de se jouer à ces niveaux de production. À titre personnel, je ne peux que regretter l’usage de placeholders qui laissent de bonnes grosses blagues qu’une communauté peut ensuite découvrir. Mais bon, ça, ce n’est que mon opinion. C’était la méta. On se retrouve bientôt pour un prochain article. ■

esteban grine, 2026.

« Mais c’est pas du jeu vidéo, ça. C’est du cinéma. C’est ça que les gens comprennent pas. Et l’argument des jeux vidéo, c’est de l’art, ok, mais il faut utiliser la force même du jeu vidéo. C’est le gameplay, c’est la narration et l’interactivité. Lorsque les jeux vidéo sont interactifs intelligemment, là, c’est de l’art. » (Regelegorila)

Dans mon précédent micro-essai sur la question : « est-ce que les jeux vidéo sont un art, ou plutôt est-ce que les arts ne sont pas simplement des formes de jeu ? », j’ai eu ce commentaire : « No joke, finalement, l’idée du lien entre le jeu et la culture a l’air super intéressante ». Et en fait, j’ai envie de revenir là-dessus parce que cela fait au bas mot 150 ans que la recherche scientifique et académique consacrée au jeu s’écharpe sur la définition de ce qu’est un jeu.

Les TikTok Files sont des transcriptions des micro-essais que je produis sur mon compte TikTok ! N’hésitez pas à aller vous y abonner.
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Je prends donc le temps, là maintenant, de revenir un peu dessus pour montrer que, en fait, finalement, aussi, les liens entre jeu, culture et art. Encore une fois, c’est bien plus complexe que ce que l’on peut croire. L’une des premières complexités, c’est la définition du jeu, ce que l’on entend par le jeu, l’activité, l’expérience ou même les structures, les objets qui nous servent à jouer. Je le disais tantôt, cela fait des années, en fait, que l’on s’écharpe parce que la recherche n’arrive pas à se mettre d’accord sur la définition. Ce n’est pas parce que la recherche scientifique est composée d’individus stupides. Au contraire, c’est parce qu’en fait, chaque définition suscite une nouvelle controverse. Et on en a plein des définitions du jeu. On en a plein, ce qui fait dire qu’on n’a pas forcément un jeu qui ressemble à un autre jeu, mais on a des formes de jeu qui sont regroupées sous le même terme, mais qui font, en fait, référence à plein de choses totalement différentes.

L’une des définitions du jeu que je préfère, c’est celle de Brian Sutton-Smith, qui vient vous dire que, finalement, les humains jouent lorsqu’ils cherchent à résoudre des problèmes de la manière la plus inefficace possible. J’assume ici simplifier les travaux de l’auteur pour leur donner une coloration humoristique. Une définition directement prise d’un de ses ouvrages et qui peut donc être réutilisée est la suivante :

« an exercise of voluntary control systems in which there is an opposition of forces, confined by a procedure and rules in order to produce a disequilibrium outcome. » (Avedon & Sutton-Smith 1971: p. 7).

Et vous pouvez essayer de contredire la définition de cette personne, mais honnêtement, elle fonctionne plutôt bien. Il va y avoir une autre définition du jeu qui va venir vous le positionner comme, finalement, un système de contraintes. Un jeu, c’est un cadre dans lequel on va avoir des comportements qui sont autorisés par le jeu et d’autres comportements qui font qu’on sort du jeu. C’est un peu cette idée de cercle magique. Quand on est à l’intérieur, on joue. On a des comportements qui signifient que nous sommes en train de jouer. Et quand on est à l’extérieur de ce cercle magique, en fait, on n’est pas en train de jouer. Et là, on commence à voir pourquoi, à chaque fois qu’on me pose la question « Est-ce que les jeux vidéo sont un art ? » Eh bien, moi, je réponds « Mais est-ce que ce ne sont pas plutôt les arts qui sont des formes de jeu ? »

En effet, les jeux, quand on les pense comme des systèmes de contraintes, et bien, on se dit, en fait, que toute forme artistique, c’est en fait un système de contraintes qui va nous obliger à produire quelque chose. Par exemple, si je vous dis « Créez-moi quelque chose », là, vous allez vous retrouver en mode « Mais ok, mais qu’est-ce qu’il est en train de nous demander ? » Ou encore « Je ne sais pas quoi faire, machin, etc. » Par contre, si je vous redonne l’ordre « Créez-moi quelque chose », mais qu’en même temps, je vous donne un pinceau ou je vous donne une guitare ou je vous donne quelque chose, Et bien là, à ce moment-là, en fait, immédiatement, vous allez intégrer cette contrainte comme faisant partie du processus créatif. Et donc, du coup, vous comprendrez que je suis en train de vous demander de créer quelque chose avec cette contrainte : « comme il est en train de me tendre ce pinceau, en fait, il s’attend à ce que je lui peigne quelque chose ». Et donc, potentiellement, vous allez vous mettre à peindre.

Et donc, c’est pour cela qu’à chaque fois qu’on me dit « mais Esteban, les jeux vidéo ne sont pas un art » ou « Esteban, les jeux vidéo sont un art. » Moi, je réponds tout simplement : « En fait, non, c’est l’inverse. Ce sont les arts qui sont des jeux parce que créer quelque chose dans un cadre artistique, c’est créer quelque chose dans un système de contrainte. Et le jeu peut être défini comme un système de contrainte. » ■

esteban grine, 2025.

Bibliographie indicative :

Avedon, E. M., & Sutton-Smith, B. (1971). The Study of Games. John Wiley & Sons.

De manière complètement inopinée, j’ai découvert Wanted: Dead, un jeu mettant en scène une escouade de policiers dirigée par Hannah Stone, également avatar de l’audience-joueuse. Selon son studio de développement, Soleil, développer ce jeu avait pour objectif de recréer l’expérience des jeux au game design hasardeux de la période 2000-2005 (comprenant les consoles PlayStation 2, Xbox et GameCube). Oscillant entre 4 et 7 sur 10 dans les critiques, le jeu semble avoir effectivement tenu son objectif. L’expérience y est relativement décousue, incohérente et déséquilibrée. Entre des phases d’actions beaucoup trop longues et éreintantes et phases de tranches de vie, le jeu a du mal véritablement à établir un rythme. L’audience-joueuse est alors téléportée d’une cinématique, à un mini-jeu, puis de l’exploration et enfin de l’action. Cette médiocrité choisie rend difficile l’évaluation et la qualification d’un tel jeu. Certains et certaines pourraient le qualifier de navet au premier degré dans le sens où il s’agit d’un échec pour le studio de développement et d’un problème pour le publisher souhaitant se débarrasser au plus vite de cette « patate chaude » en espérant atteindre un public, quel qu’il soit. D’autres peuvent y déceler un cynisme éhonté : jouer sur la vague des ugly games (c’est-à-dire des jeux maladroits / moches / dont le game design est volontairement mauvais) pour soutirer le maximum d’argent auprès d’un public de niche, comme ce fut potentiellement le cas pour la série de films Sharknado. Enfin, quelques derniers, dont je fais évidemment presque par défaut partie, pourront ériger ce jeu sur un piédestal et s’user à le défendre afin d’en faire émerger une signification esthétique.

Derrière ce déséquilibre, que de nombreuses personnes pourraient qualifier de médiocrité, il se cache un jeu qui offre une véritable nuance par rapport à l’actualité médiatique relative à l’industrie du jeu vidéo. Étonnamment, le jeu nous fait incarner Hannah Stone, une criminelle de guerre reconvertie au sein d’une équipe de « pacification » au service d’une police, privatisée, d’un Hong Kong cyberpunk. Autrement dit, c’est elle et son équipe que l’on envoie afin de résoudre des conflits dont la conclusion est généralement un bain de sang. Derrière ce prétexte pour de l’action ultra-violente, le jeu met en scène des personnes atypiques ayant des difficultés à socialiser. Fondamentalement, le jeu joue de son image de série B. On n’a pas l’impression qu’il se prend véritablement au sérieux. Ses messages et même son récit sont particulièrement abscons. Non pas qu’il s’agisse d’une obscurité choisie comme pour les jeux From Software, mais vraiment parce qu’on a l’impression qu’il n’y a pas eu de script doctor (c’est-à-dire des personnes responsables du récit, du Lore, etc.) au sein de l’équipe. On combat alors une première faction, puis des cyborgs, puis une mafia et enfin la faction militaire d’une gigacorporation. Tout cela donne sincèrement l’impression d’une confusion totale, mais choisie faisant ainsi passer tout élément de récit au second plan.

Et il serait tout à fait légitime de s’en tenir à ça. Conclure que le jeu est défaillant, car il n’est ni ludique ni intéressant sur d’autres aspects. Même pour moi qui défendrai ce jeu, il m’est tout à fait possible de reconnaitre cela. Or si aujourd’hui j’écris à son sujet, c’est parce qu’une fois ce postulat accepté – que ce n’est peut-être pas un bon jeu – j’ai pu orienter mon regard vers l’imaginaire qu’il nous propose. Et cet imaginaire est bien plus intéressant que le jeu laisse le supposer, un peu comme si quelqu’un faisait exprès des erreurs pour masquer son talent. Les cyborgs sont en fait des humains dont on efface la mémoire et l’on fait croire au monde qu’il s’agit de robots, alors que pas du tout. Vivienne Gunsmith, présentée dans la communication autour du jeu comme une eye candy, peut être possiblement une personne autiste. Herzog, un dragueur de rue harceleur, se fait insulté en permanence. Hannah Stone parle ouvertement de sa sexualité, ce qui la rend indisponible (ou moins) à une audience qui souhaiterait la sexualiser. Ultimement, on découvre également les raisons pour lesquelles Hannah s’est retrouvée criminelle de guerre. Tout cela, ce sont des détails, des bribes d’informations que le jeu dispose au cours d’une cinématique, ou d’un document et que mon interprétation a mises en cohérence, en forme. Il ne s’agit pas du message caché du jeu, mais plutôt d’un espace de discussions potentielles.

Voilà pourquoi j’écris cet article. Le jeu, au-delà du ridicule, révèle une expressivité particulièrement riche. Il aborde, à la façon d’un film de série B, des problématiques sociétales que l’on peut totalement occulter. Son gameplay est relativement moyen. Personnellement, ses longs couloirs vides et ses vagues d’ennemis ne seront pas particulièrement mémorables. Ses boss en revanche, qui rappellent ceux de la série Metal Gear Solid, sont mémorables dans le sens où l’on aimerait les connaître plus. Ses décors rappellent des anciennes façons de penser le level design.

De fait, pourquoi parler de ce jeu ? La raison la plus simple est que cela me permet de parler de son aspect merveilleux, obstrué par sa médiocrité choisie, ou non. À titre personnel, je ne le considère pas médiocre, mais cet article n’a pas pour objectif de convaincre de l’inverse. Cet article a pour but de rappeler que l’étude de ces jeux, ceux qui sont affublés d’un tapon « médiocre, passable, 4/10 » ou encore « 6/10 » sont en réalité des objets fantastiques d’études, et ce, pour au moins deux populations. La première, celle des game developers, a intérêt à étudier ces jeux en cherchant ce qu’ils tentent pour ensuite imaginer comment faire mieux. La seconde, celle des chercheurs et chercheuses, des journalistes, a ce travail de révéler leur esthétique plutôt qu’à pointer du doigt leurs défauts. Je considère Wanted: Dead être un beau jeu, car j’ai eu le sentiment qu’il était sincère dans sa démarche, parce qu’il est respectueux de ses personnages et sa médiocrité ne saura m’empêcher de le penser comme tel. Volontairement ou involontairement, le jeu apporte des représentations inédites pour le jeu vidéo, au-delà de son expérience en somme, convenue. C’est pour tout cela qu’il est important de se concentrer sur ces jeux « cassés, moyens, mid, mauvais ». À force de ne regarder que l’excellence, on n’aboutit qu’à l’imitation. Mais en appréciant la médiocrité, on en vient à l’amélioration et l’innovation.

2022 fut une année, comment dire, particulièrement éreintante. Malgré tout, je me décide tout de même, un samedi soir, veille de la nouvelle année, à écrire un article, au moins pour donner quelques nouvelles. En cela, l’académie de Lucaria illustre particulièrement bien l’état (universitaire) dans lequel je suis : je gratte des feuilles, je dessine des réseaux, j’écris et je grogne dès que quelqu’un vient m’embêter.

2022 a donc été une année épuisante. Les raisons sont simples : rédaction de la thèse, un enfant en bas âge, un burnout, des articles et des colloques en pagaille, un contexte professionnel particulier… Tout cela, inscrit dans un contexte social, politique et écologique complètement aberrant, décevant et pessimiste.

Cela étant, je peux tout de même ajouter un nouveau badge à mon veston de chercheur : j’ai été publié dans Sciences du jeu qui n’est pas une mince revue obscure :

Michael Perret et Esteban Giner, « Le bruit des controverses vidéoludiques : entre infobésité et mobilisation politique en réseaux », Sciences du jeu [En ligne], 18 | 2022, mis en ligne le 25 novembre 2022, consulté le 31 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/sdj/4753 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sdj.4753

C’est véritablement un bonheur de voir enfin l’article paraitre, article qui est en plus une belle conclusion au #VGCrisisTracker qui avait animé le carnet durant toute l’année 2021 (et quelle année également). A côté de cela, le colloque que je co-organisais a enfin eu lieu : « Ces petites choses vidéoludiques » fut deux merveilleuses journées passionnantes. Il va véritablement falloir que je m’occupe des captations, mais c’est un side project qui est difficile à mener avec une thèse à boucler.

De manière générale, il fut difficile de poursuivre un ensemble de projets dans tout ce marasme, le premier étant mon carnet de recherches et de notes alors que 2021 avait été une année particulièrement riche en termes de publication. Comme énoncé dans mes précédents billets, dont celui sur Shin Megami Tensei, la rédaction de mon manuscrit de thèse capte l’intégralité de l’énergie qu’il me reste après m’être occupé de ma famille et de mon emploi salarié. La bonne nouvelle est que sa rédaction avance véritablement : les deux tiers sont bouclés et je me prépare à l’envoi du dernier tiers qui conclura définitivement l’ensemble des propositions et des thèses que je soutiens… dans ma thèse. Il ne me restera plus qu’un ultime chapitre auto-ethnographique et la conclusion à rédiger entre janvier et février 2023, ce qui va aller très vite. Durant mes 7 années de thèse, je disais toujours ne vouloir faire qu’une petite thèse de 300 pages… Apparemment, elle en fera malgré tout beaucoup plus…

Quasiment le double en fait…

De fait, je n’ai pas eu beaucoup le temps d’écrire sur mes avancées ou tout simplement de partager sur les quelques jeux auxquels j’ai joué cette année. Pourtant, j’ai tout de même cumulé plus de 520h de jeux. Je le sais car je tiens dorénavant un petit carnet personnel de toutes les expériences auxquelles j’ai joué et que j’ai finies. Sur ce, j’entame mon ultime tunnel avant le dépôt de ma thèse et je reprendrai activement le carnet une fois qu’elle sera soutenue ! À l’année prochaine !

esteban grine, 2022.

Omori est le titre d’un jeu à propos des difficultés de son personnage principal, au nom éponyme, à faire face à ses actes passés et ses démons. Sorti en fin d’année 2020 et développé pendant plus de 6 années par l’artiste Omocat, Omori a été possible grâce à une campagne Kickstarter réussie, les ventes de vêtements et de goodies sur la boutique en ligne omocat.com et l’acharnement de son autrice qui, accompagnée à la fois sur le long terme et ponctuellement (comme avec Toby Fox), a réussi à sortir un jeu possédant aujourd’hui une communauté de fans qui produisent de nombreuses œuvres et univers alternatifs, discutent théories sur théories et utilisent le jeu en tant que tel afin de pouvoir évoquer et traduire des problème de vie qu’ils et elles rencontrent.

Le 14 janvier dernier, je suis intervenu dans le cadre du colloque « Le jeu vidéo : une herméneutique en acte » dans le but de partager mes recherches sur les discursivités vidéoludiques et plus particulièrement la construction et la circulation des discours. Les mothertales sont mon corpus de prédilection. De plus, ces jeux permettent d’appréhender les discours vidéoludiques depuis une perspective socio-constructiviste, chose que j’ai développée dans cette communication.

Il s’agit d’un résumé pour internet de ma communication et
non la communication en tant que telle. Une VOD de la communication verra
normalement le jour bientôt.

Giner, E., (2021). Penser la construction et la circulation des discours vidéoludiques :  l’écosystème discursif des mothertales. Communication donnée lors du colloque « Le jeu vidéo : une herméneutique en acte », Liège, les 14-15 janvier.

La sortie du jeu Tom Clancy’s Elite Squad de l’éditeur Ubisoft en août 2020 a fait éclater un nouveau débat suite aux accusations déjà présentes de management toxique depuis les articles révélateurs, entre autres, d’Erwan Cario, Marius Chapuis et Marie Turcan. Ces dernières controverses s’inscrivent dans une longue traîne d’événements et de débats houleux qui ont marqué l’industrie du jeu vidéo ces quarante dernières années.

Des travaux sont régulièrement menés afin de faire état des controverses académiques au sujet des jeux vidéo. Je peux entre autres mentionner les régulières méta-analyses publiées en psychologie sociale qui rythment une certaine actualité anglosaxonne de la recherche (Drummond, Sauer, Ferguson, 2020). Cela étant, peu de recherches académiques, privées ou indépendantes font une histoire des controverses politiques mêlant directement les entreprises du secteur. L’emploi du terme «controverse» est ici important dans le sens où, contrairement aux débats ou polémiques, il est ici question de suivre et de tracer des confrontation suivies, réitérées et réitérables à l’avenir (Rennes, 2016). C’est fondamentalement ce qui m’a intéressé dans ce travail donc. L’adjectif «politique» ne fait pas ici référence au milieu politique mais à l’objet des controverses et des divergences idéologiques à propos de l’objet, leurs tenant·e·s, etc.
Autrement dit, ce travail interroge les controverses qui ont pavé l’histoire de l’industrie vidéoludique : quelles en sont les tendances ? Quel cadre d’analyse peut-on proposer ?

Après avoir présenté le corpus, je prendrai le temps de présenter et définir les changements de paradigmes que j’ai observé en établissant ce corpus de recherche.

Pour citer l’article : Grine, E. (2020). 40 années de controverses dans le milieu du jeu vidéo. [Carnet de recherches] Les Chroniques Vidéoludiques.

Merci à Eugénie Bidet pour sa relecture attentive.